Þráinn Hjálmarsson, composer
Various published texts as a curator.
An article written in Icelandic on the traces of the voice in music throughout music history. Amongst topics are "voice of the listener","voice of the reader","voice of the author", "voice of notation" along with many more
topics. I speak of music by Claudio Monteverdi, Meredith Monk, Harry Partch, Young Thug among many more.
The article was published in the web-zine of Þræðir - publication of the music department of Iceland University of the Arts. It is possible
to read it here.
An article (in Icelandic) published in the online magazine Þræðir in the spring of 2017. The article is on "the Circle flute" of Studio Brynjar & Veronika. Describing some of the unique instrument techniques possible on the instrument and reflecting on some of it's more subjective narrative in the instrument.
Direct link to the original publication is here.
The “Circle Flute” is an instrument created by the design duo Brynjar
Sigurðarson and Veronika Sedlmair (Studio Brynjar & Veronika
[http://biano.is/]) as commissioned by the Fondation Galeries Lafayette in 2016
and premiered at the collaborative exhibition “Joining Forces with the
Unknown” (Faisons de l’inconnu un allié) in Paris in October, 2016 [1]. The
only extant Circle Flute was built by the French flute maker Jean-Yves
Roosen [2] and is owned by the Fondation Galeries Lafayette.
This article will discuss the instrument, special executions in its design, the
ideas that the instrument evokes with regard to musical thought and it will
also give an account of unique instrument techniques which trace their
origins to the instrument's design, and were discovered during a workshop
held by the flutists Bettina Danielle Berger, Bjørnar Habbestad, Marieke
Franssen and Michael Schmid in Flateyri during the summer of 2016.
The Circle Flute
Brynjar and Veronika's Circle Flute consists of four conjoined flutes that are
curved to form a circle with a diameter of 2.5 meters and a circumference of
7.8 meters. Within the circle, there is room for a listener who is, furthermore,
considered an integral part of the instrument. In order to ensure a natural
sound production, the Circle Flute's mouthpiece is the only component of
the instrument that isn't curved. In other respects, the Circle Flute functions
like a traditional flute, where the keywork, range and fingerings remain unchanged.
Also, the instrument's component flutes can be
played individually without having an effect on the acoustic outcome. The
Circle Flute consists of two pairs of flutes: Two of the flutes have a B-foot
and are positioned across from each other within the circle, while the other
two flutes have a traditional C-foot.
If the Circle Flute's design is examined from a flute maker's perspective, its
unique shape necessitates two special design executions in comparison to
traditional flutes. The first of which relates to how the keywork is adapted
to the instrument's curvature so that a traditional finger position can be
maintained.
The second design execution relates to a hole that is traditionally located at
the flute's foot end, and which affects the instrument's intonation. The
Acoustic behavior of the flute are predicated on the same premises as open
tubes [3]: If the foot end of the tube is closed, its fundamental frequency is
halved (is lowered by an octave). [4] In order to imitate this hole, additional
holes have been added as a continuation of each individual flute unit. The
placement of these aforementioned holes is located where each flute's foot
end is traditionally located, approximately 66 centimeters [5] measured from the top of
the mouthpiece. These air holes are open by default but they can be closed with a special key that is located next to the G# key and is within reach of the fifth finger (pinky finger) on the flutist's left hand (Photograph 3).
Photograph 3: Close-up of one of the four flutes, with an B-foot, where the
added key that controls the air holes, which comes as a continuation of the
flute's foot end, can be seen.
The Low tone
As a continuation of each flute's foot end, an “extension” connects one flute
within the circle to the next and is attached to the adjacent flute's
mouthpiece. These extensions are approximately 125 centimeters long and
hollow, possessing the same curvature as the flute itself. Thus, the entirety of
this tube length, about 195 centimeters, can be played by closing all of the
keys. The fundamental frequency of a tube of that length is
approximately 44 Hz [6]. This length can, however, be adjusted, with the
Circle Flute coming with four additional “stoppers” that can be moved within
this intermediary space. These stoppers allow the flutist to moderate the
length of this tube within each individual flute.
As previously noted, if the foot end of the flute is closed, its fundamental
frequency is halved (is lowered by an octave). However, in such cases, the
flute's mouthpiece has some difficulty in producing such a low tone [7],
making it easier for the player to overblow to produce harmonics of the fundamental. Owing to the low frequency of the fundamental, the mouthpiece is capable of
producing harmonics significantly higher in the harmonic series in comparison
to traditional flutes. At best, this would be around 7th or 8th Harmonic played on the lowest tone on the traditional c-flute.
Photograph 4: Fingerings for the flute's “low tone”. The “L”
represents the key for the additional holes in continuation of each flute's
foot end.
Sound sample #1
Sound Sample #1: Overblowing on a low tone
Vacuum tones
As this is a closed tube instrument, players can create a vacuum within the
flute by covering the hole of the mouthpiece with their mouth and by closing all keys. So-called “vacuum tones” can be produced
by opening the keys and by breaching the vacuum inside the flute. This
produces a brief sound caused by decompression (a leveling of the pressure
between the inside of the flute and outside) when the air is sucked into the
flute with great rapidity. This results in brief white noise, with a certain
pitch, similar to the sound of a cork popping from a bottle of champagne. The
pitch of these tones can be manipulated, with each key possessing a unique
tone.
Photograph 5: An overview of possible “vacuum tones”. Click to enlarge.
Sound Sample #2
Sound Sample #2: Vacuum tones
Ventilation tones
By closing all of the flute's keys and covering the hole of the mouthpiece with their mouth, players can also over pressurize the tube, by blowing air into the tube
and controlling when the air is released from the instrument's keys. The
result is a white noise comparable to the voiceless labiodental fricative, F,
in the English language. There is a subtle difference between the sounds of
different keys.
Sound sample #3
Sound Sample #3: Ventilation tones
“The Bird”
Closely related to the “valve tones” is “the bird,” which is produced by over
pressurizing the tube and by letting out a small amount of air through the index
finger on the left hand. Moisture on the key’s padding causes a delicate
sound with a high pitch, like a bird call in the distance.
Sound Sample #4
Sound Sample #4: "The bird"
The object’s music
The main objective of the flutists' Bettina Danielle Berger, Bjørnar
Habbestad, Marieke Franssen and Michael Schmid Circle Flute workshop
was to familiarize themselves with the instrument by playing it and to share
their thoughts from this “conversation” with the flute's designers. My role in
the workshop was to approach the instrument from the perspective of “the
listener” and to partake in the musicians' conversation.
When it comes to playing the instrument, various ideas emerge regarding the
circumstances that the flute's shape engenders; because the instrument
requires four players, the players' immediately coalesce into a quartet where
each player is indispensable, and given that the instrument cannot be played
privately, each player's relationship to the instrument becomes inseparable
from his or her relationship to the other players.
Furthermore, the flute has a direct physical effect on the player's relationship,
given that their physical bearing is a kind of interpersonal compromise,
predicated on each player's height; each movement affects the other players,
and can in turn influence each individual player's intonation, if the flute isn't
positioned at the requisite height. And so a continuous physical conversation
takes place between the players while they play – a conversation that remains
hidden from the listener, but manifests itself in a subtle dance between the
players, and in the movement of the instrument itself.
Video 1: From the workshop in Flateyri during the summer of 2016.
The Circle Flute also constrains the relationship between the player and the
listener, with the nature of said relationship being dependent on whether the
listener is positioned inside or outside the circle. Within the circle, the
relationship is quite intimate seeing as all of the players face inward. Outside
the circle, the relationship is less intimate given that the players turn their
backs on their environment, and cannot see the listener except outside the
circle and at a substantial distance. Similar to conversations that take place
at these different distances, these conversations are affected by the distance,
calling for different methods of communication and impacting the nature of the conversation.
This relationship between the flute's inner and outer environment creates an
awareness to musical moments that either welcome the listener to step inside
or step outside the circle or can possibly hinder the listener from stepping
inside. Of course, factors such as the nature of the environment, the occasion
and the attitude of the performance all play a role in this regard.
Likewise, these considerations about space afford one the opportunity of
examining the more inscrutable and the more subjective aspects of the
instrument, such as the endeavor to transform the instrument through the
listener's senses, i.e. in the listener's eyes or mind. For example, one can
endeavor to make the instrument's inner layer an “all-encompassing
environment” for the listener that stands within the circle or even to make the
instrument into a kind of formal and “physical sculpture” in the eyes and
minds of the listener that stands without. When are these four conjoined
flutes a perceptive whole and when are they not? When does the instrument's
visual quality become more significant than the quality of its sound?
From the composer's perspective, the instrument requires a certain stance on
notation and presentation. The mere fact of having four music stands within
the circle immediately transforms the relationship between the players, but
also that of the listener who stands within the circle. In some ways, the flute's
role and character pale in such instances. Here, composers must ask
themselves: Why not four traditional flutes? [8] What is it that the Circle
Flute adds? Likewise, if the audience cannot experience the instrument as a
kind of space, but have a rather limited perspective upon the instrument, why
not four traditional flutes? The instrument thus inquires of our relationship to
our environment, our history and our “non-musical” ideas, which, despite
everything, are an inseparable aspect of music. [9]
The Circle Flute's narrative reflects, in many ways, Brynjar and Veronika's
oeuvre, for in their creations they have, among other things, harnessed their
experiences with their environment and their society and transfused them into
objects. These objects possess a vague meaning that is at once familiar and
strange since Brynjar and Veronika are often very taken by how a given
environment and how a given piece of localized knowledge can be
objectified and rechanneled.
The Circle Flute reveals that all objects contain hidden narratives that speak
to certain worldviews. All objects possess secret voices that we converse
with, consciously and unconsciously. It is from this conversation – with our
environment, our spaces, our instruments, our attitude towards the audience
and from our analysis of the music of others – that music emerges. The music
is hidden in our perception of the world.
Sources
Carl R. (Rod) Nave. „Flute.“ Hyperphysics, 3. mars, 2017. http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/Music/flute.html
Carl R. (Rod) Nave. „Resonances of open air columns“ Hyperphysics, 3. mars, 2017. http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/Waves/opecol.html
Photographs
Photographs by Emile Barret. Circle Flute/Hringflauta by Brynjar &
Veronika, Lafayette Anticipations — Fonds de dotation Famille Moulin,
Paris.
[1] Readers can listen to Maxime Guitton's interview (in English) with
Brynjar Sigurðarson, Veronika Sedlmair and Þráinn Hjálmarsson on the
French radio program *DUUU – Unités Radiophoniques Mobiles where the
flute's design process and the musicians' first impressions of the instrument
are discussed: http://www.duuuradio.fr/episode/session-10
[2] Readers can listen to an interview with Jean-Yves Roosen about the
project (in French) on Radio *DUUU – Unités Radiophoniques Mobiles
website. Hosts: Loraine Baud, Simon Nicaise & Simon Ripoll-Hurier
http://www.duuuradio.fr/episode/flutes-roosen
[3] Carl R. (Rod) Nave, „Flute“ Hyperphysics, 3. mars 2017. http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/Music/flute.html
[4] Carl R. (Rod) Nave, „Closed Cylinder Air Column“ Hyperphysics, 3. mars, 2017. http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/Waves/clocol.html#c1
However, in this case, there is only one fingering that closes all of
the instrument's keys (C4 on a flute with a C-foot, B3 on a flute with a
B-foot) and thus only that tone that is an octave lower, on the condition that
the mouthpiece is capable of the intonation.
[5] Carl R. (Rod) Nave, „Flute“ Hyperphysics, 3. mars, 2017.http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/Music/flute.html
[6] Carl R. (Rod) Nave, „Resonances of open air columns“ Hyperphysics, 3. mars, 2017. http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/Waves/opecol.html
The calculation was performed on a calculator, under the item “closed
cylinder,” located on the above link.
It should be noted that the total length of each quarter of the Circle Flute is 1.95 centimeters, which means that the fundamental frequency of
each individual flute's tube is predicated on the length from the middle of the
hole of the mouthpiece to the flute's foot end. This means that the flute's
fundamental tone is a bit higher than 44 Hz given that the length is shorter.
[7] Here the flute's girth has, undoubtedly, some influence on its sound production.Piccolos, C flutes, alto flutes and bass flutes differ not only from the Circle
Flute in length but also in girth.
[8] This question is considered “natural,” given that the Circle Flute breaks
with tradition/habit and this carries a message/meaning, which is hard not to
address.
[9] Brynjar, Veronika and I have been taken by these inscrutable aspects of
the instrument during the process of developing a new theatrical for the
Instrument and a fifth performer. During the process, we have explored how to invoke in (and with) the instrument different meanings and how to create different circumstances
within the piece. In this respect, the instrument can both manifest itself as a
kind of independent persona and as the piece's mise en scène.
An article (in Icelandic) published in the online magazine Þræðir in the spring of 2017. The article is on "the Circle flute" of Studio Brynjar & Veronika. Describing some of the unique instrument techniques possible on the instrument and reflecting on some of it's more subjective narrative in the instrument.
Direct link to the original publication is here.
„Hringflauta“ er hljóðfæri eftir hönnunartvíeykið Brynjar Sigurðarson og Veroniku Sedlmair (Studio Brynjar & Veronika [http://biano.is/]), hannað fyrir tilstilli stofnunarinnar Fondation Galeries Lafayette árið 2016 og frumsýnt á samsýningunni „Joining forces with the unknown“ (fr. Faisons de l’inconnu un allié) í París í Október 2016[1]. Eina núverandi eintak af hljóðfærinu var smíðað af franska flautusmiðnum Jean-Yves Roosen[2] og er í eigu Fondation Galeries Lafayette.
Í þessari grein verður fjallað nánar um hljóðfærið, sértækum útfærslum við smíði þess, viðraðar hugrenningar sem hljóðfærið kallar fram hvað varðar tónlistarlega hugsun og greint frá hljóðlegum eiginleikum hljóðfærisins sem til komnir eru vegna útfærslu þess, uppgötvuðum í vinnusmiðju flautuleikaranna Bettina Danielle Berger, Bjørnar Habbestad, Marieke Franssen og Michael Schmid á Flateyri sumarið 2016.
Hringflauta
Hringflauta Brynjars og Veroniku samanstendur af fjórum sjálfstæðum þverflautum sem sveigðar eru að lögun og mynda samsettar hring sem er 2,5 m að þvermáli eða 7,8 m að ummáli. Innan hringsins er pláss fyrir áheyranda sem jafnframt er talinn vera órjúfanlegur hluti hljóðfærisins. Til að tryggja eðlilega hljóðmyndun í flautunum eru munnstykki þeirra einu hlutar hringflautunnar sem ekki eru sveigðir. Að öðru leyti virka flauturnar líkt og hefðbundnar flautur, þar sem klappakerfi, raddsvið og almennar fingrasetningar halda sér og má einnig leika á flauturnar í sundur án þess að það hafi áhrif á hljóðlega útkomu. Hringflautan samanstendur af tveimur pörum þar sem tvær flautanna hafa h-fót og eru staðsettar gegnt hver annarri innan hringsins, en hinar tvær hafa hefðbundinn c-fót.
Ef litið er á smíði flautunnar frá sjónarhóli flautusmiðsins þá kallar sérstök lögun hennar á tvær sértækar útfærslur í samanburði við hefðbundna flautusmíði. Fyrri útfærslan lítur að því hvernig klappakerfið er sérsniðið að sveigju hljóðfærisins svo fingrastaða flytjandans haldi sér eins og á hefðbundinni þverflautu.
Seinni útfærslan snýr að loftopi sem að öllu venju er við fótsenda þverflautna. Það loftop hefur áhrif á tónmyndun hljóðfærisins. Byggir hljóðfræðilegur eiginleiki þverflautna á sömu forsendum og opinna röra[3], ef lokað er fyrir enda rörsins gerir það að verkum að grunntíðni rörsins helmingast (tónninn lækkar um 8und).[4] Til þess að líkja eftir þessu loftopi hefur því verið bætt við loftgötum í framhaldi af „fæti“ hverrar flautu-einingar fyrir sig. Staðsetning þessara fyrrgreindra loftopa eru staðsettar þar sem fóts-endi flautunnar ætti að vera, um það bil 66 cm[5] frá enda munnstykkisins til fyrra loftopsins. Að öllu jöfnu eru þessi loftgöt opin en þeim má loka með sérstökum klappa sem staðsettur er í framhaldi af G# klappanum, og liggur innan seilingar fyrir fimmta fingur (litla fingur) vinstri handar (Mynd 3).
Mynd 3: Nærmynd af einni af fjórum flautunum, með h-fæti, sjá má viðbættan klappa sem stjórnar loftgötum sem koma í framhaldi af „fæti“ flautunnar.
„Djúpi tónninn“
Í framhaldi af „fæti“ hverrar flautu fyrir sig tekur svo við „millistykki“ sem tengir hana þeirri næstu innan hringsins og er fest við munnstykkis-enda þeirra næstu. Lengd þessara millistykkja eru um 125 cm og eru þau jafnframt hol að innan með sama sverleika og flautan sjálf. Því má leika á alla þessa röralengd, samtals um 195 cm, með því einu að loka öllum klöppum og loftopum. Eigintíðni rörs af þeirri lengd er um 44 Hz[6]. Þessu rými má þó hagræða og fylgja hringflautunni fjórir „stopparar“ sem eru færanlegir innan þessa millirýmis. Opna þessir stopparar fyrir þann möguleika að stilla lengd þessa rörs í hverri flautu fyrir sig.
Líkt og kom fram hér að ofan þá gerir það eitt að loka fyrir enda flautunnar að verkum að grunntíðni rörsins lækkar um helming (tónnin hljómar því 8und neðar). Að vísu á þar munnstykki flautunnar í nokkru basli við að framkalla svo djúpan tón[7] og er það því auðveldara að yfirblása og framkalla yfirtóna af slíkum grunntóni. Vegna dýptar þessa tóns nær munnstykkið að framkalla yfirtóna töluvert ofar í yfirtónaröðinni en hefðbundnar flautur ná til. Að öllu jöfnu er hægt að ná upp á sjöunda til áttunda tóns í yfirtónaröðinni á dýpstu tónum þessara hefðbundnu c-flautna.
Mynd 4: Fingrasetning fyrir dýpsta tón flautnanna, L stendur fyrir klappan með auka loftgötunum í framhaldi af „fóts-enda“ hverrar flautu fyrir sig.
TÓNDÆMI #1
Tóndæmi #1: Yfirtónablástur á djúpa tóni
Lofttæmis-tónar
Þar sem um lokað rör er að ræða, er möguleiki fyrir hendi að framkalla lofttæmi innan flautunnar með því einu að hylja yfir gatið á munnstykkinu með munninum og loka öllum klöppum hljóðfærisins. Svokallaða „lofttæmis-tóna“ má framkalla með því að opna klappa og rjúfa lofttæmið innan flautunnar. Við það myndast stutt hljóð sem orsakast af því að loftþrýstingur á milli innvolsins og þess fyrir utan jafnast út þar sem loft dregst örsnöggt inn í flautuna. Útkoman er í formi stuttra suðkenndra hljóða, með vísi að tónhæð, sem eru ögn álík því þegar tappi skýst úr kampavínsflösku. Tónhæð þessara tóna má þó stýra og er það svo að hver klappi fyrir sig hefur sinn tón.
Mynd 5: Yfirlit um mögulega lofttæmis-tóna. Smellið til að stækka.
TÓNDÆMI #2
Tóndæmi #2: Lofttæmistónn
Ventla-tónar
Með því að loka öllum klöppum flautunnar og hylja munnstykkið með munninum má einnig mynda yfirþrýsting innan rörsins, blása inn lofti og stjórna því þegar lofti er hleypt útum klappa hljóðfærisins. Útkoman er suðkennt hljóð á borð við óraddaða samhljóða, F, þ eða ð. Það má greina örlítinn litamun á hljóðum ólíkra klappa.
TÓNDÆMI #3
Tóndæmi #3: Ventlatónar
Fuglinn
Náskyldur „ventla-tónunum“ er „fuglinn“, sem skapaður er með því að mynda yfirþrýsting innan flautunnar og hleypa örlitlu lofti í gegnum annan fingur (vísifingur) vinstri handar. Raki í púða klappans veldur því að fram kallast smágert hljóð með hárri tíðni, álíku fuglasöngi úr fjarlægð.
TÓNDÆMI #4
Tóndæmi #4: Fuglinn
Tónlist hlutarins
Meginmarkmið vinnusmiðju flautuleikaranna Bettina Danielle Berger, Bjørnar Habbestad, Marieke Franssen og Michael Schmid með hringflautuna á Flateyri sumarið 2016, var að kynnast hljóðfærinu í gegnum leik og deila með hönnuðunum þeim hugrenningum sem til verða í „samtali“ við hljóðfærið. Var mín aðkoma að þeirri vinnusmiðju að nálgast hljóðfærið frá sjónarhóli „hlustandans“ og taka þátt í samtali flytjendanna.
Þegar kemur að því að leika á hljóðfærið spretta fram ólíkar hugrenningar um þær aðstæður sem að form flautunnar skapar. Það að hljóðfærið þurfi fjóra flytjendur til þess eins að leika á það, býr til afstöðu flytjenda sín á milli og gerir þá strax að hópi þar sem engan má vanta. Þar sem hljóðfærið býður ekki uppá að vera leikið á í einrúmi, verður persónulegt samband hvers flytjanda við hljóðfærið óaðskilið sambandi hans og samstarfi við aðra flytjendur.
Jafnframt hefur flautan bein líkamleg áhrif á samband flytjenda sín á milli, þar sem líkamsstöður flytjenda eru í raun málamiðlun þeirra á milli, háð hæð þeirra. Hver hreyfing með hljóðfærið hefur áhrif á hina flytjendurna og getur haft áhrif á tónmyndun hvers flytjanda fyrir sig, ef flautan helst ekki í réttri hæð. Það á sér því stöðugt líkamlegt samtal á milli flytjenda á meðan leikið er á hljóðfærið. Samtal sem er áheyrendum hulið en birtist í smágerðum dansi flytjendanna og hreyfingu hljóðfærisins. Sömuleiðis veldur þessi samtenging flautunnar því að finna má fyrir öðrum flytjendum og því sem þeir leika í gegnum víbring flautunnar. Þessi samtenging flytjenda í gegnum hljóðfærið hafði að mati flautuleikaranna áhrif á þá orku sem skapaðist á milli þeirra í gegnum lifandi spuna.
Myndband 1: Frá vinnusmiðju á Flateyri, sumar 2016
Form hringflautunnar skorðar sömuleiðis vissa afstöðu á milli flytjenda og áheyrenda en fer það eftir því hvort áheyrendur séu staddir innan eða utan hljóðfærisins hvers eðlis þetta samband er. Innan hringsins er sambandið töluvert náið þar sem allir flytjendur flautunnar snúa inn að miðju þess. Utan hringsins verða áheyrendur fjarlægir flytjendum þar sem þeir snúa baki í umhverfi sitt eða sjá þá ekki nema handan hringsins í töluverðri fjarlægð. Það er tvennt ólíkt að eiga í samtali við einhvern í svo mismunandi fjarlægð og það kallar á ólíkar nálganir og tjáningarmáta.
Þetta samband ytra og innra umhverfis flautunnar skapar meðvitund fyrir tónlistarlegum augnablikum sem ýmist bjóða áheyrandann velkominn að stíga inn og út úr hljóðfærinu eða geta mögulega „hindrað“ áheyrandann í því að stíga inn í hljóðfærið. Hér koma vissulega við sögu ytra umhverfi, tilefni og afstaða tónlistarflutningsins.
Sömuleiðis opna þessar hugleiðingar um rými á það að skoða óræðari og huglægari þætti, líkt og að leitast við að umbreyta hljóðfærinu skynrænt í eyrum og hugum áheyrenda. Sem dæmi má leitast við að gera innra byrði hljóðfærisins að „alltumlykjandi umhverfi“ fyrir þann sem stendur fyrir innan eða jafnvel að reyna að gera hljóðfærið að einskonar formföstum og „líkamlegum skúlptúr“ í eyrum og hugum þeirra fyrir utan. Hvenær verða þessar fjórar samtengdu þverflautur skynrænt að einni heild og hvenær ekki? Hvenær verður sjónræni þátturinn veigameiri en sá hljóðræni?
Útfrá sjónarhóli tónskáldsins þá kallar hljóðfærið á afstöður til nótnaritunar og tónleikaframsetningar. Það eitt að hafa fjögur nótnastatíf innan hringsins umbreytir strax afstöðu flytjenda sín á milli en einnig áheyrenda innan miðju flautunnar. Að einhverju leyti dofnar þar hlutverk og eðli flautunnar með slíkri tilfæringu. Hér þarf höfundurinn að spyrja sig, af hverju þá ekki fjórar hefðbundnar flautur?[8] Hverju bætir hringflautan við? Sömuleiðis ef áheyrendur geta ekki upplifað hljóðfærið sem einhvers konar rými heldur hafa skorðað sjónarhorn á hljóðfærið, af hverju ekki fjórar hefðbundnar þverflautur? Hljóðfærið veltir því fram spurningum um samband okkar við umhverfi, sögu og „ótónlistarlegar“ hugmyndir sem þrátt fyrir allt er órjúfanlegur þáttur tónlistar.[9]
Frásögn hringflautunnar endurspeglar á margan hátt höfundarverk Brynjars og Veroniku, en í verkum þeirra hafa þau m.a. beislað upplifun sína á umhverfi og samfélagi í hluti. Í þeim leynist óljós merking sem er í senn framandi og kunnugleg enda er þeim oft hugleikið um það hvernig hlutgera megi umhverfi og staðbundna þekkingu og færa í nýjan farveg.
Hringflautan bendir okkur á að í öllum hlutum leynast frásagnir um vissa sýn á umheiminn. Í öllum hlutum leynist rödd sem við eigum í stöðugu samtali við, meðvitað og ómeðvitað. Tónlistin sprettur fram uppúr þessu samtali okkar við umhverfi okkar, við rými, hljóðfæri, afstöðu við áheyrendur og uppúr lestri okkar í tónlist annarra. Tónlistin er falin í skynjun okkar á umheiminum.
Heimildir
Carl R. (Rod) Nave. „Flute.“ Hyperphysics, 3. mars, 2017. http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/Music/flute.html
Carl R. (Rod) Nave. „Resonances of open air columns“ Hyperphysics, 3. mars, 2017. http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/Waves/opecol.html
Myndaskrá
Ljósmyndir eftir Emile Barret. Circle Flute/Hringflauta by Brynjar & Veronika, Lafayette Anticipations — Fonds de dotation Famille Moulin, Paris.
Nótur eftir greinarhöfund
[1] Hlýða má á viðtal (á ensku) Maxime Guitton við Brynjar Sigurðarson, Veroniku Sedlmair og Þráin Hjálmarsson í franska útvarpinu *DUUU – Unités Radiophoniques Mobiles um hönnunarferli flautunnar og fyrstu kynni tónlistarmanna við hljóðfærið. Sjá: http://www.duuuradio.fr/episode/session-10
[2] Hlýða má á viðtal við Jean-Yves Roosen um verkefnið (á frönsku) á vef Radio *DUUU – Unités Radiophoniques Mobiles , þáttarstjórnendur: Loraine Baud, Simon Nicaise & Simon Ripoll-Hurier http://www.duuuradio.fr/episode/flutes-roosen
[3] Carl R. (Rod) Nave, „Flute“ Hyperphysics, 3. mars 2017. http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/Music/flute.html
[4] Carl R. (Rod) Nave, „Closed Cylinder Air Column“ Hyperphysics, 3. mars, 2017. http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/Waves/clocol.html#c1
Að vísu er þar eingöngu ein fingrasetning sem lokar öllum klöppum hljóðfærisins (c' á flautu með c-fæti, h á flautu með h-fæti) og því eingöngu sá tónn sem er 8und neðar, að því gefnu að munnstykkið sjálft ráði við tónmyndunina.
[5] Carl R. (Rod) Nave, „Flute“ Hyperphysics, 3. mars, 2017.http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/Music/flute.html
[6] Carl R. (Rod) Nave, „Resonances of open air columns“ Hyperphysics, 3. mars, 2017. http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/Waves/opecol.html
Útreikningurinn er gerður í reiknivél, undir liðnum „closed cylinder“, á vefslóðinni sem nefnd er hér að ofan.
Tekið skal þó fram að þó að heildarlengd hvers hringflautu-fjórðungs sé 195 cm, þá ætti grunntíðni rörsins hverrar flautu fyrir sig að miðast við lengdina frá miðju gats munnstykkisins til enda flautunnar. Er því þessi grunntónn örlítið hærri en 44 Hz þar sem lengdin er styttri.
[7] Hér hefur eflaust sverleiki flautunnar sitt að segja um tónmyndunina. Piccolo-flautur, c-flautur, alt-flautur og bassaflautur eru ekki eingöngu ólíkar að lengd heldur einnig að sverleika.
[8] Þessi spurning þykir hér „eðlileg“, enda hringflauta uppbrot á hefðum/vana og í því fólgin skilaboð/merking, sem erfitt er að ávarpa ekki á neinn hátt.
[9] Hafa þessir óræðu þættir hljóðfærisins verið okkur Brynjari og Veroniku hugleiknir í mótunarferli nýs sviðsverks fyrir hljóðfærið og utanaðkomandi flytjanda. Í ferlinu höfum við kannað hvernig draga má fram í (og með) hljóðfærinu ólíkar merkingar og skapa ólíkar aðstæður í verkinu. Getur þar hljóðfærið birst okkur jöfnum höndum sem sjálfstæð persóna og sem „mise en scène“ verksins.
An article (in Icelandic) published in the online magazine Þræðir in the spring of 2016. The article is raising questions regarding the possibilities of a playful listening to music.
Direct link to the original publication is here.
Taktur, takttegund, tónn, tónhæð, tóntegund, hljómur, allt eru þetta huglæg verkfæri sem færa okkur nær því að geta unnið með hljóð og hlustun okkar. Þetta eru manngerð verkfæri og með þeim opnast sá möguleiki að geta raðað upp hljóðum líkt og raða megi bókasafni upp eftir kápuliti bóka, stafrófsröð, efnistökum, stærð eða öðrum leiðum. Þessir flokkar eru enginn algildur sannleikur og mætti jafnvel kalla skáldskap, en þau veita okkur möguleikann á því að lesa í tónlistina á ákveðinn máta, því flokkastærðirnar eru þekktar og mælanlegar. Út frá þessum forsendum virðist tónlistin ekki vera hvað sem er heldur afmarkast hún við þessar hugmyndir, sem og hugsunin um hana. Tónlist getur hinsvegar verið hvað sem er.
Það var um miðbik 20. aldar sem viss afhjúpun á þessu fyrirbæri, tónlist, átti sér stað. Ekki þurfti flytjanda, ekki þurfti hljóðfæri heldur varð hlustunin sjálf lykillinn og hið tónlistarlega athæfi. Einungis þurfti hljóð (meira segja í tvíræðni þess orðs) og virka hlustun áheyranda.[1] Eftir þessa afhjúpun hafa tónskáld unnið á margvíslegan hátt með hlustun áheyrenda og efnistök tónlistarinnar eru eins ólík og skáldin eru mörg. Finna má í samtímanum ólíkar tónlistarstefnur og strauma, þar sem forsendur hennar sækja ekki alltaf í sama brunn og þann sem skírskotað var til hér á undan. Þegar tónlistin inniheldur ekki hljóma, tóna og hendingar, eftir hverju á þá að hlusta? Hvernig á að njóta?
Hér reynir á hugtakið læsi, sem á síðari árum hefur verið víkkað frá því að vera skilgreint sem hæfni einstaklings til skilnings á rituðum texta yfir í að vera jafnvel skilgreint sem félagsleg eðlis, þar sem fram fer sköpun merkingar á milli tveggja einstaklinga í gegnum miðil.[2] Er þessa víðfeðmu skilgreiningu læsis m.a. að finna í nýlegri aðalnámsskrá grunnskóla frá árinu 2011 og er þar einn af grunnþáttum náms í grunnskóla að efla læsi einstaklinga í ólíkum tjáningamiðlum, svo sem texta, myndmál, tónlist og fleiri miðla.[3] Má því segja að læsi sé á vissan hátt hæfni einstaklingsins til að komast að kjarna hvers hlutar fyrir sig með því að rýna í hann og draga ályktanir. En það er ekki hlaupið að því að kenna læsi, enda byggir það á reynslu af upplifunum og hæfni til ályktanna.[4] Læsi á tónlist er því bundið við færni hlustandans að greina umhverfi, hugsun og þungamiðju tónlistarinnar, en í bland að leyfa sér að skapa eigin merkingu og bregðast við á persónulegan hátt.
Þessi nýlega skilgreining læsis rímar vel við þá fjölbreyttu hlustun sem samtímatónlist síðustu áratuga hefur fært okkur. Hefur þar með áheyrandinn öðlast skáldaleyfi til þess að skapa sína eigin hlustun þar sem forsendurnar geta verið persónulegar og jafnvel alls óskyldar því sem hlýtt er á. Hlustun dagsins í dag er því orðin að hálfgerðum leik. Til dæmis mætti einbeita sér að því við hlustun á sinfóníu eftir Beethoven hvernig hugmyndir um hópa og einstaklinga kallast á innan hljómsveitarinnar, hvort að hópar eða sérstaka raddir gegni ákveðnu hlutverki sín á milli eða jafnvel alls ekki, eða jafnvel hlusta stíft eftir viðbrögðum og þeim hljóðum sem áheyrendur leggja til í hljómleikasal.
Myndhöggvarinn Joseph Beuys leit svo á að upplifun okkar af hlutum væri ekki eingöngu bundin efnisheiminum, heldur mætti breyta skynjun okkar á þeim með því að hugsa um þá út frá nýjum forsendum, með því einu að varpa á tilbúna hluti nýju ljósi. Þannig sá hann hlutverk sitt sem skúlptúrista víkkað yfir í að forma hugsanir til jafns við efni. Slíkt viðhorf til listarinnar og til starfs síns gerði honum kleift að sinna höggmyndalistinni með sviðsetningu gjörninga, kennslu og fyrirlestrum.[5]
Út frá þessum hugmyndum mætti því líta öðrum augum á tónleikaformið og efnisskráagerð, en samhengi verka, frásögn um þau og framsetning er ávallt stór þáttur af heildarupplifun tónlistarinnar og má með ólíkri framsetningu beina hlustun áheyrandans og lestri hans í tónlistina í vissan farveg hverju sinni. Tónlist er leikur, hún er ekki afmörkuð af þekktum stærðum og möguleikum en hún er enn fremur bundin við hljóðið og viljann til að hlusta innan formerkja og vera virkur hlustandi þá stundina. Það er því undir hverjum og einum komið að finna nýja fleti og leiðir til þess að njóta tónlistar enn frekar en það getur verið heilmikil vinna og jafnvel hark að vera tónlistarunnandi og ná tengslum við þær ólíku hugmyndir sem eru í gangi í dag.
Líkt og sagt er að leikið sé á hljóðfæri og að tónlist sé leikin, mætti því einnig segja að það sé leikur að hlusta.
[Pistillinn birtist fyrst í lista- og menningarþættinum Víðsjá á Rás 1 haustið 2013, en birtist hér í breyttri mynd.]
[1] Í verki John Cage, 4'33'', frá árinu 1952, leikur/leika flytjandi/flytjendur engin hljóð á meðan flutningi verksins stendur. Umhverfi verksins verður að miðju athygli hlustandans. Tónlistin er fólgin í hlustuninni og samhengi hennar.
[2] Aðalnámsskrá grunskóla: Almennur hluti 2011 – Greinasvið 2013 (Reykjavík: Mennta- og menningarmálaráðuneytið, 2013), bls. 18-19.
[3] Í aðalnámsskrá grunnskólanna frá 2011 eru grunnþættir menntunar nefndir; læsi, sjálfbærni, heilbrigði og velferð, lýðræði og mannréttindi, jafnrétti og sköpun.
[4] „Meginmarkmið læsis er að nemendur séu virkir þátttakendur í að umskapa og umskrifa heiminn með því að skapa eigin merkingu og bregðast á persónulegan og skapandi hátt við því sem þeir lesa með hjálp þeirra miðla og tækni sem völ er á.“ Aðalnámsskrá grunskóla: Almennur hluti 2011 – Greinasvið 2013 (Reykjavík: Mennta- og menningarmálaráðuneytið, 2013), bls. 19
[5] „My objects are to be seen as stimulants for the transformation of the idea of sculpture, or of art in general. They should provoke thoughts about what sculpture can be and how the concept of sculpting can be extended to the invisible materials used by everyone: Thinking Forms – how we mould our thoughts or Spoken Forms – how we shape our thoughts into words or SOCIAL SCULPTURE how we mould and shape the world in which we live: Sculpture as an evolutionary process; everyone an artist“. Beuys, Joseph & Harlan, Volker. What is Art?: Conversation with Joseph Beuys (UK: Clairview Books, 2007), bls. 9